Soñar la realidad

 

SERGIO PITOL

 

Regresar a los primeros textos exige del escritor adulto una activación de todas sus defensas para no sucumbir a las malas emanaciones acumuladas con el tiempo. ¡Más valdría un voto de no dirigir nunca la mirada hacia atrás! Se corre el riesgo de que esa vuelta se transforme en un acto de penitencia o expiación o, lo que es mil veces peor, se llegue uno a enternecer ante inepcias que deberían avergonzarlo. Lo que apenas puede permitirse el lector, y eso como de paso, es documentar las circunstancias que hicieron posible el nacimiento de esos escritos iniciales y comprobar, con severidad pero sin escándalo, la pobre respiración que manifiesta su lenguaje, la tiesura y el patetismo impuesto a ellos de antemano.

     Mis primeros relatos finalizaban irremisiblemente en una agonía que conducía a la muerte del protagonista o, en el más benigno de los casos, en la locura. Acceder a la demencia, ampararse en ella, significaba vislumbrar una última Thule, el cielo prometido, la isla de Utopía donde todas las tribulaciones, angustias y terrores quedaban para siempre abolidos.

     Estábamos en 1957 y yo tenía veinticuatro años. Me movía con regocijo en un medio de intensa excentricidad donde amigos de distintas edades, nacionalidades y profesiones convivíamos con absoluta naturalidad, aunque, como era de esperarse, prevalecíamos los jóvenes. Fuera del sector ortodoxamente excéntrico, el cual tenía ya un pie hundido en las manías y las obsesiones, a los demás nos caracterizaba el fervor por el diálogo, siempre y cuando fuera divertido e inteligente, la capacidad para la parodia, la falta de respeto a los valores prefabricados, a las glorias postizas, a la petulancia y, sobre todo, a la autocomplacencia. Al mismo tiempo, era obligatorio el acatamiento a un tácito pero rígido sistema de conducta, de modo que, aunque nos introdujéramos en el corazón del esperpento, no pudiésemos olvidar los buenos modales. En el fondo, y también en la forma, nuestra mejor defensa estribaba en cierto esnobismo del que no podría hoy asegurar si éramos o no conscientes.

     Un buen día advertí que mi tiempo y mi espacio se habían saturado y contaminado por el mundo exterior y que el estrépito reducía de modo lamentable dos de mis placeres mayores: la lectura y el sueño. Era, me parece, el primer anuncio de un disgusto radical, de una angustia difusa; en realidad, de un auténtico miedo. Porque había empezado a advertir que esa absorbente mundanidad, en la que mis amigos y yo aspirábamos a comportarnos como los protagonistas jóvenes del primer Evelyn Waugh, donde cualquier situación podía desorbitarse y convertirse en un inmenso disparate, y la risa constituía el más eficaz cauterio para sanear los pozos del engreimiento y solemnidad que uno pudiera almacenar inadvertidamente, comenzaba a convertirse en algo muy distinto al modelo que proponíamos. Entre los participantes de ese regocijante modo de vida comenzaron a presentarse actitudes que poco antes nos hubieran resultado inimaginables. A veces, al practicar el socorrido juego de la verdad, ese donde en el centro de un círculo de amigos sentados en el suelo se hacía girar una botella para que alguien pudiese preguntar a la persona apuntada cualquier intimidad, secreto o proclividad de que se había hecho sospechosa, en lugar de resultar una experiencia divertida, se volvía repugnantemente sórdida. En vez de frases ingeniosas comenzaron a producirse imprecaciones, reclamos, llantos, obscenidades. Una carga intolerable se nos había impuesto: pasábamos del juego a la masacre, del carnaval al aullido. Un muchacho recién casado abofeteaba de repente a su mujer, una hermana insultaba soezmente a su hermano y a la novia de este, un par de amigos íntimos rompían con escandalosa truculencia una intimidad de muchos años. De día en día crecían las histerias, las suspicacias, los rencores. Todo el mundo parecía haberse enamorado de todo el mundo y los celos se volvían una pasión colectiva. Nuestra compañía parecía alimentarse solo de toxinas repelentes. Comenzábamos a perder el estilo.

     Era necesario huir, cambiar de marco, salir del magma. Alquilé una casa en Tepoztlán y la acondicioné para poder pasar temporadas en ella. Tepoztlán era entonces un pueblo pequeñísimo, aislado del mundo, carente hasta de luz eléctrica. El retiro ideal. Pasé allí días espléndidos; hacía largas caminatas por el campo y, sobre todo, leía. Recuerdo que en mi primera estancia me hundí con fervor en la prosa de Quevedo y en las novelas de Henry James. Por momentos parecía que la salud espiritual se aproximaba. Era como vivir en el Tíbet, sin necesidad de sujetarse a disciplinas místicas. No debe haber sido tan sencillo el proceso, pero algo ocurrió que a partir de entonces me aproximó al añorado equilibrio. Una tarde comencé a escribir y no pude detenerme sino hasta el amanecer. En unas cuantas semanas escribí mis tres primeros cuentos: «Victorio Ferri cuenta un cuento», «Amalia Otero» y «Los Ferri». Cada línea atenuaba las ansiedades del pasado inmediato (el casi todavía presente) y me producía un estupor diferente a cualquier otro conocido hasta entonces. Escribía, como suele decirse, en una especie de fiebre, en un trance mediúmnico, pero con la diferencia abismal de que en ese ejercicio la voluntad ordenaba conscientemente el flujo del lenguaje. Asistía, pues, a la aparición de una forma, a la aplicación de una matemática del caos. Nada tenía que ver esa experiencia fabulosa con la redacción de unos cuantos artículos publicados tres o cuatro años atrás.

     Fue aquella mi primera incursión activa en la literatura, mi salto a la escritura. No dejaba de sorprenderme que los textos resultantes no tuvieran conexión, al menos en apariencia, con las circunstancias del momento. Al contrario, me remontaba a épocas anteriores a mi propia existencia. No escribía yo sobre la capital, donde vivía, sino sobre la pequeña ciudad donde vivió muchos años mi abuela, donde nacieron, fueron jóvenes y se casaron mis padres, donde nació también mi hermano. Las tramas, los personajes, y aun la lluvia de detalles con que intentaba crear la atmósfera adecuada, provenían de historias que durante la infancia y la adolescencia le oí relatar repetidamente a mi abuela. Eran historias enclavadas en un Edén eternamente añorado: el mundo que la revolución había convertido en cenizas. No deja de serme extraño que, de todas las reminiscencias hechas por mi abuela y sus contemporáneas de aquel proclamado paraíso, lo único que yo retenía era una interminable cadena de desastres, maldades y venganzas, que me llevó a sospechar que en mi mítico San Rafael (nombre que encubría la ciudad de Huatusco) la presencia del demonio superaba con mucho a la de los ángeles. Tal vez a eso se deba la demasiado frecuente mención en aquellos relatos iniciales del maligno, lo que congela el desarrollo de la trama, paraliza a los personajes y crea un innecesario y estorboso clima de perversidad.

     Había logrado a través de esos cuentos desprenderme de algunos incómodos espectros. Podrían no ser los del presente, pero sí aquellos con los que conviví en la infancia. Observado ahora, el tiempo transcurrido desde el momento en que con mano de sonámbulo tracé en Tepoztlán la historia de un malentendido trágico: el relato de la obediencia inútil de Victorio Ferri, un niño devorado por la demencia, quien convencido de que su padre es el demonio, comete, para serle grato, todas las vilezas que pudieran parecer el atributo adecuado al hijo y heredero del demonio, para en la agonía final descubrir que nada había valido la pena, que la felicidad que detecta en el rostro de su progenitor es debida a la certeza de que está a un paso de librarse de él, saberlo a las puertas de la muerte. Hasta el día de hoy, cuarenta años más tarde, en que escribo estas páginas, me impulsa a repetir lo que he dicho en otras ocasiones: aquello que da unidad a mi existencia es la literatura; todo lo vivido, pensado, añorado, imaginado está contenido en ella. Más que un espejo es una radiografía: es el sueño de lo real.

     Debo a Infierno de todos el poder desasirme de un mundo caduco, que no me era propio, relacionado conmigo solo de modo tangencial, lo que me permitió abordar la literatura con mayor lealtad hacia lo real. Advertí esto con mayor claridad durante un período de tenaz lectura de Gombrowicz. Para él la literatura y la filosofía debían emanar de la realidad, pues solo así tendrían, a su vez, la posibilidad de inferir en ella. Lo demás, insistía el escritor polaco, equivalía a un acto de onanismo, a la sustitución del lenguaje por el culto inane de la escritura por la escritura y la palabra por la palabra. Henry James, otro titán, sostuvo en su momento: «La novela en su definición más amplia no es sino una impresión personal y directa de la vida». Al hablar de lo real y la realidad me refiero a un espacio amplísimo, diferente a lo que otros entienden por esos términos y confunden la realidad con un aspecto deficiente y parasitario de la existencia, alimentado por el conformismo, la mala prensa, los discursos políticos, los intereses creados, las telenovelas, la literatura light, la del corazón y la de superación personal.

     Cuando Infierno de todos se publicó yo residía en Varsovia. Había emprendido tres años antes un viaje por Europa que al inicio imaginaba como muy breve. Viajé por los lugares imprescindibles para luego encallar en Roma durante una temporada. A partir de entonces, por razones y motivaciones varias, me quedé fuera de México, cambiando con frecuencia de destino, casi siempre por intervenciones del azar, hasta finales de 1988 en que regresé al país. Durante esos veintiocho años europeos mis relatos registraron un vaivén incesante. Son, de alguna manera, los cuadernos de bitácora de mis mudanzas terrenales, mis mutaciones y asentimientos interiores.

     Soltar amarras, enfrentarme sin temor al amplio mundo y quemar mis naves fueron operaciones que en sucesivas ocasiones modificaron mi vida y, por ende, mi labor literaria. En esos años de errancia se conformó el cuerpo de mi obra. Si obtuve beneficios, uno de ellos fue la posibilidad de contemplar mi país desde la distancia y, por lo mismo, paradójicamente, sentirlo más próximo. Un sentimiento encontrado de aproximación y fuga me permitió disfrutar de una envidiable libertad, que de seguro no hubiera conocido de haber permanecido en casa. Mi obra habría sido otra. El viaje como actividad continua, las frecuentes sorpresas, la coexistencia con lenguas, costumbres, imaginarios y mitologías diferentes, las diversas opciones de lectura, la ignorancia de las modas, la indiferencia ante las metrópolis, sus reclamos y presiones, los buenos y malos encuentros; todo eso afirmó mi visión.

     El cuento que aparece al final de Infierno de todos, «Cuerpo presente», fechado en Roma en 1961, significa la clausura y despedida de ese mundo vicario que hasta entonces había trabajado. A partir de él surge un nuevo período narrativo que aprovecha los escenarios recorridos a modo de telones de fondo para los dramas vividos por algunos personajes, mexicanos en la mayoría, quienes sorpresivamente se enfrentan a sí mismos, a los distintos seres que habitan en su interior, cuya existencia ni siquiera sospechan. Se trata de itinerarios interiores cuyas escalas incluyen la Ciudad de México, algunas poblaciones veracruzanas, Tepoztlán, pero también Roma, Venecia, Berlín, Samarcanda, Varsovia, Belgrado y Barcelona. Mis personajes suelen ser estudiantes, hombres de negocios, cineastas, escritores que repentina, sorpresivamente, sufren una crisis existencial que los lleva a poner en duda por unos momentos los valores que los han sostenido mediante un cordón umbilical de extraordinaria resistencia. Romper ese vínculo o continuar atado a él se convierte en el dilema esencial.

     Si es cierto que las pulsiones de la niñez nos acompañarán hasta el momento de morir, también lo es que el escritor deberá mantenerlas a raya, evitar que se conviertan en un candado para que la escritura no se transforme en cárcel sino en reserva de libertades. La experiencia romana me introdujo a nuevos ámbitos, a otros retos y a infinitos titubeos. Me permitió dar por cerrada una etapa e intuir otras posibilidades.

     Otro paso. Visité Varsovia a principios de 1963. No conocía a nadie en la ciudad. La primera noche asistí por azar a un teatro cercano a mi hotel. Sin entender una sola palabra quedé deslumbrado. Al volver al hotel me perturbó la semejanza con mi abuela que advertí en una empleada de la recepción, una anciana. No solo su rostro, sino también sus gestos, su manera de llevarse el cigarrillo a los labios y exhalar el humo me parecieron idénticos. Fue casi una alucinación. Me obligué a creer que era efecto de la excitación teatral y subí a mi cuarto. Al día siguiente fui a Lódz, donde estudiaba cine Juan Manuel Torres, quien me contagió de entusiasmo por Polonia y su cultura. Hablaba de sus clásicos y románticos, como en un trance místico. Por la noche regresé a Varsovia en un tren que demoró muchas más horas de las debidas a consecuencia de una tremenda borrasca. Había subido al vagón con molestias gripales. Aterido por el frío, vencido por la fiebre, casi delirante, pude a duras penas trasladarme al hotel al llegar a Varsovia En la recepción me volvió a atender, de nuevo con el cigarrillo en la boca, la misma anciana de la noche anterior. La saludé con entera confianza, le dije que si no dejaba de fumar su salud seguiría siendo mala, que a esa hora debería estar ya durmiendo. Me respondió algo en polaco, y me quedé horrorizado al descubrir que no era mi abuela. Pasé el día siguiente en cama, por indicaciones del médico. Comencé a escribir un cuento en torno a la afiebrada confusión entre aquella mujer polaca y mi abuela. Traté de reproducir el delirio del día anterior a partir del momento en que subí al tren en Lódz. Advertí que extraía de mí una nueva tonalidad y, también, lo más importante, que me aproximaba a una operación fundamental, romper el cordón umbilical que me unía con la infancia.

     Años después, en Barcelona, logré terminar El tañido de una flauta, mi primera novela. Tenía para entonces treinta y ocho años y muy poca obra en mi haber. Al escribirla establecí de modo tácito un compromiso con la escritura. Decidí, sin saber que lo había decidido, que el instinto debía imponerse sobre cualquier otra mediación. Era el instinto quien tenía que determinar la forma. Aún ahora, en este momento, me debato con ese emisario de la realidad que es la forma. Uno, de eso soy consciente, no busca la forma, sino que se abre a ella, la espera, la acepta, la combate. Pero siempre es la forma la que vence. Cuando no es así el texto está podrido.

     El tañido de una flauta fue, entre otras cosas, un homenaje a las literaturas germánicas, en especial a Thomas Mann, cuya obra frecuento desde la adolescencia, y a Herman Broch, a quien descubrí en una estancia en Belgrado, y al que deslumbrado leí y releí de modo torrencial durante casi un año. El tema central de El tañido de una flauta es la creación. La literatura, la pintura y el cine son los protagonistas centrales. El terror de crear un híbrido entre el relato y el tratado me impulsó a intensificar los elementos puramente novelescos. En la novela se agitan varias tramas en torno a la línea narrativa central, tramas secundarias, terciarias, algunas positivamente mínimas, meras larvas de tramas, necesarias para revestir y atenuar las largas disquisiciones sobre arte en que se engarzan los personajes. Pocas noticias me han agradado tanto como una declaración de Rita Gombrowicz, en torno a los gustos literarios de su célebre marido. Una de sus pasiones era Dickens. Su novela preferida: Los papeles póstumos del Club Pickwick.

     Mi aprendizaje continuó. Durante años seguí escribiendo cuentos y novelas, intentando no repetir los procedimientos ya utilizados. Mis últimos seis años en Europa transcurrieron en Praga, la más secreta, la más inconcebiblemente mágica de todas las ciudades conocidas. Allí salté de lleno, como compensación al árido mundo protocolario en que me movía, a la parodia, a la irrisión, al esperpento, componentes que oralmente había disfrutado con intensidad toda la vida, pero que hasta entonces me había rehusado a integrar en mis relatos.

     Como homenaje tácito o expreso a algunos de mis dioses tutelares: Nikolái Gogol, H. Bustos Domecq y Witold Gombrowicz entre otros, escribí El desfile del amor, Domar a la divina garza y La vida conyugal, una trilogía novelística más próxima al carnaval que a cualquier otro rito. He escrito en otra parte sobre esa experiencia:

A medida que el lenguaje oficial escuchado y emitido todos los días se volvía más y más rarificado, el de mi novela, por compensación, se animaba más, se hacía zumbón y canallesco. Cada escena era una caricatura del mundo enmascarado, es decir caricatura de la caricatura. Encontré refugio en el relajo… La función de los vasos comunicantes establecidos entre las tres novelas me resultó de pronto clara: tendía a reforzar la visión grotesca que las sustentaba. Todo lo que tuviese aspiraciones a la solemnidad, a la sacralización, a la autocomplacencia, se desbarrancaba de repente en la mofa, la vulgaridad y el escarnio. Se imponía un mundo de disfraces. Todas las situaciones, tanto en conjunto como separadas, ejemplifican las tres fases fundamentales que Bajtín encuentra en la farsa carnavalesca: la coronación, el destronamiento y la paliza final.

     En Xalapa, donde me instalé en 1993, nació un último libro: El arte de la fuga, suma de entusiasmos y desacralizaciones que en el transcurso se convierte en una resta. Los manuales clásicos de música definen la fuga como una composición a varias voces, escrita en contrapunto, cuyos elementos esenciales son la variación y el canon, es decir la posibilidad de establecer una forma mecida entre la aventura y el orden, el instinto y la matemática, la gavota y el mambo. En una técnica de claroscuro, los distintos textos se contemplan, potencian y deconstruyen a cada momento, puesto que el propósito final es una relativización de todas las instancias. Abolido el entorno mundano que durante varias décadas circundó mi vida, desaparecidos de mi visión los escenarios y los personajes que por años me sugirieron el elenco que puebla mis novelas, me vi obligado a transformarme yo mismo en un personaje casi único, lo que tuvo mucho de placentero, pero también de perturbador. ¿Qué hacía yo metido en esas páginas? Como siempre la aparición de una forma resolvió a su modo las contradicciones inherentes a una fuga.

     Los cuentos de Infierno de todos, mi primer libro, ingenuos, «torpones», almidonados en su perversidad, susceptibles a cualquier descalificación que se les pudiera adjudicar, revelan, sin embargo, algunas constantes que sostienen lo que pomposamente podría designar como mi Ars poética. El tono, la trama, el diseño de los personajes son obra del lenguaje. Mi acercamiento a los fenómenos es parsimoniosamente oblicuo. Existe siempre un misterio al que el narrador se acerca pausada, morosamente, sin que a fin de cuentas logre despejar del todo la incógnita propuesta. En el acercamiento a una oquedad existente en medio del relato, en las vueltas que la palabra da en torno a ella, se realiza la función de mi literatura. Escribir me parece un acto semejante al de tejer y destejer varios hilos narrativos arduamente trenzados donde nada se cierra y todo resulta conjetural; será el lector quien intente cerrarlos, resolver el misterio planteado, optar por algunas opciones sugeridas: el sueño, el delirio, la vigilia. Lo demás, como siempre, son palabras.