«Prólogo» a Cuentos completos [Ediciones de la Flor] de Rodolfo Walsh

RICARDO PIGLIA

 

1.

Este volumen incluye los cuentos publicados por Rodolfo Walsh entre 1950 y 1968. Permite por lo tanto seguir el itinerario de un escritor cuyas decisiones políticas (y en esto, su caso se parece al de Borges) han sido usadas muchas veces como marco demagógico de lecturas distorsionadas o triviales. Walsh era demasiado consciente de la particularidad de la ficción como para intentar definir su eficacia de un modo directo y explícito. Pero a la vez su conciencia de las exigencias sociales y la urgencia de la intervención política lo hicieron poner en cuestión rápidamente la autonomía del mundo literario y la figura del hombre de letras. En este sentido, la tensión entre literatura y política ha estado presente en su obra de manera radicalmente distinta al resto de sus contemporáneos. Mientras David Viñas en Cosas concretas (1969) o Francisco Urondo en Los pasos previos (1970) narraban la incertidumbre –o la fascinación– de un escritor ante la política revolucionaria, Walsh se ocupaba en esos años de dirigir el periódico de la CGTA donde publicaba en entregas semanales su investigación sobre Quién mató a Rosendo (1969).

     Sus diferencias con el ambiente literario y la decisión de intervenir como escritor en otros espacios están claras en su observación de 1970 referida a su trabajo de no ficción. «Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela. Lo que evidentemente escondía la noción es que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con este tema (…) la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, es decir, se sacraliza como arte. Por otro lado, el documento, el testimonio, admite cualquier grado de perfección, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas». De hecho, Operación Masacre (1956) —para nombrar su libro más emblemático— se ha convertido con el tiempo en una respuesta al viejo debate sobre el compromiso del escritor y la eficacia de la literatura. Frente a la buena conciencia progresista de las novelas «sociales», que reflejan la realidad y ficcionalizan las efemérides políticas, Walsh levantaba la verdad cruda de los hechos, el documento, la denuncia directa y a la vez cuestionaba, en la circulación inmediata de sus investigaciones, el formato libro y por tanto el mercado literario.

Un uso político de la literatura debe prescindir de la ficción. Esa parece ser la gran enseñanza de Walsh. En este aspecto no hace más que retomar una tradición que se remonta al Facundo de Sarmiento, es decir, a los orígenes de la prosa política argentina. Walsh es muy consciente de la tensión entre ficción y política, clave en la historia de nuestra literatura. Su obra está escindida por ese contraste y lo notable es que, a diferencia de tantos otros, siempre comprendió que debía trabajar esa oposición y exasperarla. Liberar su ficción de las contaminaciones circunstanciales y usar su habilidad de narrador para escribir textos de investigación y denuncia política. Esta escisión define dos poéticas en la práctica de Walsh. Por un lado, está el manejo de la forma autobiográfica, del testimonio verdadero, del panfleto y la diatriba, en la línea de los grandes prosistas del nacionalismo o del Martínez Estrada de ¿Qué es esto? o de Las cuarenta. El escritor es un historiador del presente, habla en nombre de la verdad, denuncia los manejos del poder. Su Carta abierta de un escritor a la Junta Militar es el ejemplo más alto de su escritura política.

     Por otro lado, para Walsh, la ficción es el arte de la elipsis, trabaja con la alusión y lo no dicho, su construcción es antagónica con la estética urgente del compromiso y las simplificaciones del realismo social. Basta pensar en «Fotos» y «Cartas», dos de los mejores relatos de la literatura argentina, donde a partir de un pueblo de la provincia de Buenos Aires, en los años del peronismo y de la década infame, Walsh construye un pequeño universo joyceano, una suerte de microscópico Ulises rural, mezclando voces y fragmentos que se cruzan y circulan en una complejísima narración coral.

     Las tensiones políticas y las diferencias sociales están implícitas y para reponer el contexto hay que seguir las pistas y los signos sesgados del relato. No es el narrador quien establece —o dice dónde está— la relación entre los distintos niveles del texto. Walsh usa lo que Joyce llamaba la yuxtaposición diferida: «Una palabra que ni siquiera notamos, un hecho insignificante que solo ocupa una línea, encuentra su reverberación diez páginas después», decía el autor de Finnegans Wake.

     La mayor distancia de Walsh con la novela social es la ausencia de un punto fijo que controle y distribuya el sentido. El contraste que Lukács (el gran teórico marxista de la novela social) planteó como disyuntiva en su libro ¿Kafka o Thomas Mann? podría servir de base para analizar la ficción de Walsh. Nada de Thomas Mann en su narrativa, es decir, nada de las estructuras clásicas de la novela realista (a lo Balzac o Tolstoi) que —según Lukács— definían la tradición social de la literatura; la ficción de Walsh, en cambio, está ligada a las pequeñas parábolas, alegorías y formas breves de la prosa de Kafka, de Borges o de Brecht.

     La capacidad de contar elípticamente está definida por una cualidad, digamos antinovelística: la brevedad, la rapidez, la temporalidad quebrada, es decir, la capacidad de construir la historia a partir de mínimas situaciones, escenas fugaces, líneas de diálogo, cartas, elipsis. No hay un desarrollo lineal —en el sentido narrativo tradicional—, el relato avanza en ráfagas, con grandes cortes y escansiones, en destellos de acción, instantáneos.

     Mauricio, el fotógrafo de «Fotos», lleva al límite la ilusión de captar el acontecimiento mientras sucede, capturar en el presente la fugacidad de lo real. En el final, cuando fotografía su suicidio en la laguna del pueblo puede por fin fijar el aura de la experiencia o, en todo caso, retratar la nostalgia de lo vivido en el lugar mágico de la infancia un «mundo acuático de garzas y de nutrias, de juncos y totoras», donde el sentido de la vida parece haberse detenido. La foto reproduce esa suerte de suspensión de la temporalidad, el instante puro de la epifanía. Lo que realmente tuvo lugar solo puede ser captado fugazmente: la foto y no el film, el cuento y no la novela permiten capturar las huellas esquivas de lo real.

     Esa poética de la inmediatez pone a Walsh en la senda de la narrativa experimental. «El arte es un ordenamiento que no está previamente contenido en sus medios», dice en «Fotos». No es el material el que decide los procedimientos, los modos de narrar son actos que intervienen en la historia y la organizan: esa lucidez de la forma define la presencia renovadora de Walsh en la narrativa argentina.

     En la serie de los irlandeses la distancia entre el argumento y el registro narrativo decide el efecto (a la vez irónico y emocional) de los cuentos. Los acontecimientos cotidianos y triviales de un colegio pupilo de varones (llevar un tacho de basura, ser el recién llegado al internado, la ilusión de que un mayor aparezca para vengar la humillación de un niño) están narrados con un estilo literario y elegíaco —a la manera de Conrad o de Faulkner—  como si fueran grandes epopeyas. El tono épico le da a esas pequeñas historias un aire legendario y casi mítico: una comunidad de niños ha encontrado un narrador capaz de preservar —en el estilo— la emoción y la intensidad de la existencia.

2.

Walsh cultivaba el álgebra de la forma como un modo de asegurar la eficacia de la ficción. Sus cuentos recuerdan una de las máximas de Horacio Quiroga: «Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno». No hay preguntas ajenas al mundo cerrado del relato, las palabras de los personajes comienzan a interferir en la narración. Un ejemplo claro es «Nota al pie», donde un narrador en tercera persona va contando su versión de los hechos mientras que, abajo, las palabras del protagonista —su carta de despedida— va creciendo línea a línea —como una filtración de agua—hasta invadir toda la página y suplantar al narrador. (Recuerdo el trabajo minucioso de Walsh mientras escribía ese cuento: contaba las sílabas y las palabras de cada línea para que la nota al pie —medida como un poema—terminara por ocupar toda la página.) La significación de un relato depende también de su configuración formal: basta ver el modo en que Walsh —en todos sus cuentos— trabaja la disposición espacial del texto, interrumpe los párrafos, usa los diálogos como cierre o apertura, emplea cambios de letras y composiciones tipográficas para reforzar la eficacia de la historia.

     El sentido de la ficción no es sólo lingüístico, depende de referencias externas del relato y de la situación extraverbal. El traductor de «Nota al pie», desde los subsuelos de la literatura, rápidamente comprende que la ficción no se escribe solo con palabras: «Uno llegaba a saber cómo se dice una cosa en dos idiomas, y aun de distintos modos en cada idioma, pero no sabía qué era la cosa». Mostrar esa verdad referencial, pero nunca decirla, es una técnica narrativa clave en Walsh: basta pensar en «Esa mujer», su cuento más conocido. Cualquiera puede leer el relato como la disputa entre dos hombres por el cadáver extraviado de una mujer, pero hasta que no se sabe que esa mujer —a la que nunca se nombra— es Eva Perón el relato no funciona políticamente.

     El efecto de la ficción depende de una lectura capaz de reponer el contexto y descifrar los sobrentendidos de la historia. La definición más explícita de ese modo de leer aparece en una entrevista de 1970 en la que Walsh interpreta en clave política su último relato «Un oscuro día de justicia» (1968). El cuento se lee como la historia de unos chicos irlandeses en un internado católico en la provincia de Buenos Aires, pero Walsh insinúa que también se puede interpretar de otro modo reponiendo la situación histórica con su referencia inmediata a los héroes salvadores que llegan desde afuera del pueblo (como Guevara o Perón) para resolver los conflictos. El relato alude muy tangencialmente al contexto que permitiría inferir la lectura —más o menos alegórica– que propone Walsh. No hay ningún indicio en el relato (salvo la palabra «pueblo» referida a la población del colegio) que defina ese sentido.

     Otro ejemplo todavía más claro y programático es el modo en que Walsh en 1969 elige un cuento para una antología en la que una serie de escritores seleccionan el mejor relato que han leído. Borges, Mujica Laínez, Sábato eligen cuentos muy previsibles, mientras que la elección de Walsh define con claridad su poética narrativa: propone un brevísimo relato chino anónimo, al que titula «La cólera de un particular» (ver apéndice). Por un lado, hace ver que la literatura no solo pasa por los grandes nombres sino que en el océano de los relatos hay ejemplos de extraordinaria eficacia narrativa. Por otro lado, Walsh politiza la lectura del apólogo chino con una referencia a la lucha de los vietnamitas contra el imperialismo norteamericano. El cuento narra una pequeña situación de resistencia a la autoridad y de coraje individual, y no hay nada en él que haga posible deducir ese contexto histórico. Salvo la interpretación de Walsh, que lee esa historia microscópica como un ejemplo imaginario —un exemplum fictum— de una realidad ausente.

     Hay algo de la construcción de la ostranenie —el «ver de otro modo» de los formalistas rusos— en ese desplazamiento del contexto que modifica el sentido. Se trata de cierta configuración interpretativa, que está y no está en el texto, y depende del lector para realizarse. El acontecimiento es el mismo, ha cambiado el marco de referencia y por lo tanto su significado. La operación política consiste en introducir una nueva perspectiva —un encuadre— que permite ver de modo diferente lo real.

     Por eso, desde el principio de su obra, Walsh se interesó en el género policial, que es el modelo mismo de esa lectura pragmática y extrema, que busca reponer el contexto real para descifrar el enigma. El modelo del detective como lector especializado y comprometido se encarna en el personaje de Daniel Hernández, el investigador o el narrador de la mayor parte de los relatos policiales de Walsh. Hernández se gana la vida como corrector de pruebas y es un lector paciente acostumbrado a leer letra por letra. «Creo que nunca se ha intentado el elogio del corrector de imprenta, y quizá no sea necesario», escribe Walsh en Variaciones en rojo. «Pero seguramente todas las facultades que han servido a D. H. en la investigación de casos criminales eran facultades desarrolladas al máximo en el ejercicio diario de su trabajo: la observación, la minuciosidad, la fantasía (tan necesaria, v. gr., para interpretar ciertas traducciones u obras originales), y sobre todo esa rara capacidad para situarse simultáneamente en planos distintos, que ejerce el corrector avezado cuando va atendiendo en la lectura, a la limpieza tipográfica, al sentido, a la bondad de la sintaxis y a la fidelidad de la versión».

     Como el traductor de «Nota al pie», el fotógrafo de «Fotos», el anónimo periodista free lance de «Esa mujer», Daniel Hernández es una de esas figuras marginales que encarnan en Walsh la aspiración a la verdad y la lucha por el sentido. Esos sujetos «pobres» y oscuros que cultivan saberes menores son los héroes de su ficción.

     Las dos poéticas de Walsh están unidas en un punto que sirve de eje a toda su obra: la investigación como uno de los modos básicos de darle forma al material narrativo. El desciframiento, la búsqueda de la verdad, el trabajo con el secreto, el rigor de la reconstrucción: los textos se arman sobre un enigma, un elemento desconocido que es la clave de la historia que se narra. La mayoría de los cuentos de este libro no son estructuralmente muy distintos al Caso Satanowsky o a ¿Quién mató a Rosendo? El relato gira alrededor de un vacío, de algo enigmático que es preciso descifrar, y el texto yuxtapone rastros, datos, signos, hasta armar un gran caleidoscopio que permite captar fragmentos de la realidad.

     Al mismo tiempo, la marca de Walsh es la politización de la investigación: el misterio está en la sociedad y no es otra cosa que una mentira deliberada que es preciso destruir con evidencias. (En este sentido los libros de no ficción de Walsh se distancian de la versión más neutra del género, tal como se practica en los Estados Unidos a partir de Truman Capote o Tom Wolf y el «nuevo periodismo».) El movimiento del relato hacia el desciframiento —en «Cartas», en «Nota la pie» o en «Los dos montones de tierra»— está trabado por la lucha social, la circulación del dinero y las relaciones de poder. Una noción de realidad que escapa a la evidencia inmediata y que en su ficción Walsh convierte en el nudo de la trama.

     Como dice en la primera línea de su primer libro: «Sé que es un error —tal vez una injusticia— sacar a Daniel Hernández del sólido mundo de la realidad para reducirlo a personaje de ficción». La tensión entre los dos planos está desde el origen, pero ¿en qué consiste, después de todo, esa reducción? (y esa injusticia). O, en todo caso, ¿cómo funciona el desplazamiento de lo real a la ficción? «Esa mujer», para volver al cuento, puede ser un ejemplo de ese procedimiento de pasaje en la ficción de Walsh.

     El relato puede leerse como el germen de una investigación iniciada por Walsh en 1961. Quiero decir, podemos imaginar que luego del caso Satanowski, Walsh encontró otro gran tema (un tema con el que se podía ganar el Pulitzer): el destino de Eva Perón luego de su muerte. La historia se «reduce» a la conversación —la disputa, la negociación— entre un oficial retirado de los servicios de inteligencia del Estado (un mundo que Walsh ha documentado y conocido en el caso Satanoswski) y un oscuro periodista que busca conocer la verdad. En esa condensación opera el arte de la ficción. Walsh practica la técnica del iceberg a la Hemingway: lo más importante de una historia es lo que no se narra. Su eficacia estilística avanza en esa dirección, decir lo máximo con la menor cantidad de palabras. El relato alude —y sugiere, pero no narra— todos los datos y los hechos políticos que rodean la investigación. Y esa suspensión del contexto convierte a la historia en un texto de ficción.

     El segundo movimiento de ficcionalización consiste en imaginar un lector capaz de restituir la realidad cifrada. En esa línea, Walsh define a su lector como el que disputa con el narrador el sentido del relato. «Tampoco he renunciado a otra convención que hunde su raíz en la esencia misma de la novela policial: el desafío al lector». El efecto de la ficción —lo sabemos desde los tiempos en que Poe definió la forma moderna del cuento— depende de la recepción, en todo caso, depende de un tipo de lectura —atenta, apasionada—, que busca descifrar los signos leves que preparan la irrupción —a veces inesperada— del sentido.

     En definitiva, el conjunto de prácticas y de estrategias de escritura de Walsh tienen un denominador común: siempre ha mantenido clara la distancia entre ficción y no ficción. (A diferencia de las modas literarias sucesivas que han terminado por borrar esa diferencia y considerar —con una mirada a la vez despolitizada y cínica— que en el fondo todo es ficción.)

     «A un hombre riguroso le resulta cada año más difícil decir cualquier cosa sin abrigar la sospecha de que miente o se equivoca», escribía Walsh en su Diario. Consciente de esa dificultad, produjo un estilo único, que circula por todos sus textos, y por ese estilo lo recordamos. Walsh fue capaz «de decir instantáneamente lo que quería decir en su forma óptima», para decirlo con las palabras con las que definía la perfección de un estilo.

     «Ser absolutamente diáfano» es la consigna que Walsh anota en su Diario como horizonte de su escritura. No porque las cosas sean simples, más bien, en cambio, se trata de enfrentar una oscuridad deliberada, una jerga hegemónica, una dificultad de comprensión que podríamos llamar política: la retórica dominante, hecha de consignas vacías y sintaxis inepta, atenta a la vez contra el idioma y contra la realidad.

     En momentos en que la lengua se ha vuelto opaca y homogénea, el trabajo detallado, mínimo, microscópico de la literatura es una respuesta clave: la práctica de Walsh ha sido siempre una lucha contra los estereotipos y las formas cristalizadas del lenguaje social (incluida, por supuesto, la retórica de izquierda).   En ese marco definió su estilo, un estilo ágil y conciso, muy eficaz, siempre directo: Walsh era capaz de escribir en todos los registros de la lengua y su prosa es uno de los grandes momentos de la literatura argentina contemporánea.

     Su ética del lenguaje y su conciencia del estilo lo acercan a las posiciones enunciadas por Bertolt Brecht en «Cinco dificultades para escribir la verdad». Hay que tener, decía Brecht, el valor de escribirla, la perspicacia de descubrirla, el arte de hacerla manejable, la inteligencia de saber elegir a los destinatarios y la astucia de saber difundirla.

     Los cuentos de este libro sintetizan el arte de narrar de Rodolfo Walsh: en su lacónica y luminosa inmediatez, estas ficciones son también un modo de aludir a las dificultades de escribir la verdad.

2013

 

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